导  言

　　本文是一个18世纪欧洲接受中国视觉艺术和中国接受欧洲视觉艺术的研究。这一研究是本质上询问一个社会如何能跟另一社会产生文化上的交流，以及这种交流产生的原因。如果每一个社会把其它社会的视觉文化视为完全的异国情调，在形式、内容和意义上完全不同，那么，每个社会怎样能把这些异国的差异因子转化为在本土的一些有意义的东西？这篇文章讨论跨文化的分配和翻译基本上依赖于两个社会跨文化交流的特殊中介之间存在基础上的相似性。特别是文章第一部分展示视觉艺术的不同外观在欧洲和中国的模糊性。这两个朝廷之间在本质上有相似性。艺术系统的功能是在法国的凡尔赛宫和中国的圆明园制造相似的君主统治的意识形态。文章第二部分讨论法国的中国风味，英格兰依靠这些系统性的相似性，正如它依靠它们形式外观上更为明显的异域主义。这一部分进一步论证在适当的异质西式视觉艺术方面，中国以同样的方式完美地反映欧洲。因为同样的原因，在圆明园，这一现象完全应该称为对称的“大欧洲”。这种跨文化翻译的颠倒性证实了艺术体系的兼容性，这是视觉领域异域因素的基础。

　　这种基础性的兼容并包暗示一种跨文化交流的模式完全不同于其后的东方学专家的分配和描写模式。尽管东方学家的理论已经激起一些在艺术史跨文化交流分析层面最大的先进性，但是它的适用性是有限的。爱德华﹒斯德的“铸造模式”描述了一种在18世纪晚期和19世纪奥斯曼帝国的西方帝国主义的特定历史背景之下，表现、知识建构和权力关系之间的奇特的互动[3]。这已经证明：艺术史家分析特定的东方学家的艺术形式非常丰富。但是，在其它区域和其它时段有不同的背景，有必要调整方法或采用替代性的方法。当前的研究暗示这样一种替代性的模式，而不是一种西方社会施加于次级社会的描述性的片面的模式。另外，这里宫殿艺术的交流的描述构成一个“反映和颠倒——基于一个视觉形式上不同的互相影响的相似的文化体制的一个反映”——双边的和对称的模式。这篇文章展示欧洲和中国在一个特定的权力平衡和互相的跨文化的新奇感的历史时刻如何平等地看待对方。尽管在这一时刻，大多数中国和欧洲的中介人认为本质上中国和欧洲是作为异域的不同和同质的文化，但是，这篇文章暗示：特定的中介人在探究：统治精英阶层的文化师傅互相之间实际上和大多数民众一样，在多数情况下共享文化[4]。

　　这一模式的关键是考虑个体艺术事件与这些事件发生的更为广阔的文化系统的关系。这意味着辨认出许多当艺术史家关注比较个体艺术作品的视觉外观时常常被忽略的复杂性。艺术系统是易变的实践、观念和交流模式、接受、材料运用的多维的网络。这些因素在一个社会和时间段变化很大，以至于从来没有任何固定性的经典实体能被定义为一个单一的地方“文化”，无论这个文化单位像欧洲或中国艺术一样广阔，还是像19世纪的法国绘画或印象主义那样狭窄[5]。没有任何一个艺术家完全与他/她操作的文化系统相称。特定的交流的中介，如艺术家、赞助者、批评家、观众、商人，等等，仅仅和他们周围的实践者共享一些特征。最终，艺术的影响不仅仅是渗透，一种外来风格或技术的消极地吸收，还是一个选择、拒绝、翻译、变革、甚至忽略异质艺术风格、技术、意识形态、会话的动态的过程，一个生产和消费的过程，一个传播、诠释和估价艺术品的模式。所有这些都意味着即使是从相对疏远的文化网络体系开辟一个无止境的因素的网络来测量，也是比较最简单的静态的两个艺术家或两个形象。当这二者交流，可能的介入的维度和影响呈指数级地增倍。

　　考虑到这种复杂性，现在这篇文章考察一个18世纪法国和中国之间艺术交融的单一的遗址。这篇文章集中于中国最大的帝王宫殿建筑群——圆明园。圆明园18世纪建在北京附近，1860年被英国军队所毁。这一事件给了第二次鸦片战争一个决定性的结果。表面上看，欧洲对圆明园的视觉影响和圆明园对欧洲的视觉影响是微小的。没有欧洲著名的艺术家曾经描绘过这一遗迹。在欧洲，人们只知道一些圆明园的形象。但是，它正是这一时期欧洲的最大量和复杂的跨文化交流的案例。重要的接触和互相影响不仅仅在艺术方面，还在宗教、政治和科学层面。比如，特别是耶稣会士到中国促成的对圆明园的接触，是他们在大革命后对埃及和阿尔及利亚的军事干涉之前，与非西方文明的国家间最大的接触之一。在这一背景之下，圆明园扮演着这样的角色：一个文化想象、传递内外观念的中枢通道（另一个文化像什么，意味着什么，它如何与本土文化相联系。）圆明园同样的重要性还在于它在18世纪90年代作为外交使馆，1860年英法联军的军事远征导致在中国抢夺的战利品在欧洲传布。但是，本文将仅仅关注二者之间第一阶段的接触[6]。这篇文章将考察在圆明园的几类艺术交流，不但考察它的建筑、花园和艺术实践影响欧洲人的遗迹和遗迹以外的东西的不同方式，而且考察中国的帝王如何利用这一宫殿来实践他们对欧洲的接纳。通过对他者的相似性的认同，这一中心议题将仅仅在一些方面使对差异的互相欣赏成为可能。

凡尔赛宫和圆明园的皇家宫殿文化

　　圆明园，常被译为“完美明亮的花园”，是一座宫殿和花园的复合式建筑群。它位于北京城中心西北12公里处[7]。在北京现存的帝王宫殿，如著名的紫禁城，始建于1403-1424年，明朝时期（1368-1644年）作为帝王之家和政府机构的中枢。但是，清朝（1644-1911年）的统治者来自满洲，热衷于把他们自己与在种族上不同的汉族前朝统治者区分开。他们不喜欢狭窄的紫禁城，因此在首都的郊外更靠近他们本土的地方修建了宫殿建筑群。从1703年，康熙皇帝（1662-1722年）建造了一座巨大的564公顷（8460亩）的被称为“避暑山庄”（夏季山川休息地）的狩猎休息之处，也被称为热河。避暑山庄在承德，在北京东北250公里处，越过长城。虽然避暑山庄大部分是森林，但包括各种楼房建筑群，精致的湖泊和花园，一座藏式喇嘛庙。最终，12座大庙在山庄周围建起。在更靠近首都的地方，1709年康熙开始在原来明朝建有花园、湖泊和水道的地方建造宫殿，后来成为圆明园。康熙开始在这里举行朝会。他的儿子胤禛（雍正皇帝，1723-1736年在位）扩建了这座建筑群，并正式把它建成与紫禁城平等的第二朝廷。这座建筑群的壮观和重要性在胤禛的儿子乾隆的长期统治之下（1736-1795年）达到顶峰。乾隆在1744年完成了圆明园建筑的主体，正式把它包含的特殊景点命名为“四十景”。然后，在1751年继续扩建长春园，1772年扩建绮春园，把建筑群的规模扩建一倍。结果，圆明园有350公顷人造山、水道和花园的总体效果，圆明园以总共包含3000个建筑物而闻名。邻近的颐和园（今天游客常常游览的占地290公顷的“夏宫”）始建于明朝，乾隆为他的母亲而扩建。这进一步扩大了圆明园的规模。在更远的西边，座落着香山和寺庙建筑群。

　　大量的类似物存在于建造于15-18世纪的中国帝王宫殿之中，法国君主的宫殿在同一时期发展起来。作为统治者的家和政府统治的中心，北京的紫禁城在功能上和象征意义上类似于巴黎的卢浮宫。卢浮宫始建于1546年，成为法国君主的统治中心。在首都之外，热河和圆明园的功能与法国王室在枫丹白露、圣日耳曼峡谷、凡尔赛、贡比涅和其它地方的宫殿建筑群非常相像。所有这些都提供为朝廷、国家事务、宗教和在乡村娱乐的需要，提供狩猎和休闲的花园。路易十四因为他的波旁血统，不顾大臣们的反对，可能已经搬到凡尔赛宫，正如乾隆因为他的满洲人身份坚持巡幸承德[8]。这些类似的建筑物的功能源于相似的专制帝王和君主的政治组织形式。但是，我想追寻在宫殿空间之内行使皇帝的权力和权威，艺术系统如何发挥作用？这种作用更多的独特的相似性是什么？为了方便参考，我称这些陈列、表现和意义的网络为“宫殿文化”。尽管它们包括音乐、流行服饰、文学和其它表现模式，但是我将聚焦于视觉艺术、建筑和花园景观。

　　这一宫殿文化的观念与罗伯特﹒爱利尔的结构主义者模式紧密地排列成一行。罗伯特﹒爱利尔的经典著作《朝廷社会》讨论中国王朝与古代的法国政治体制共享一个特定的“社会图案”。这种模式是一种个人与社会的关系。这种关系支撑着政治精英中的社会阶级差异组织、家庭生活、礼仪规则、艺术创造和消费[9]。称这样的社会轮廓和与它相伴随的文化表达体系为“朝廷社会”。爱利尔用路易十四和他的廷臣在凡尔赛宫的生活方式和价值观的经验主义的细节来填充他的理论。但是，他的总体主张是：这些详情来源于一个权力和地位的基础模式。这一模式在路易十五和路易十六的统治下保持相似性。更为中肯的是：这一模式与其它在中国和印度的前工业化时代的朝廷社会相似。它们的行为和文化的独特形式在表面上与法国的行为和文化显得如此不同。约翰﹒科特斯凯在马克斯﹒韦伯的观念形态的概念的基础上创立一个相似的命题。科特斯凯主张政治关系、社会差异和经济组织的“单一和共生模式”是所有人类社会的基础。他把“贵族帝国”定义为介于原始社会和现代商业社会之间的政治发展的一个阶段。这种社会以贵族阶级占统治地位为特征。贵族阶级通过控制财富和消费工人的剩余产品阻碍了经济发展[10]。古代法国的政治体制和清代中国在他的模式中都是过渡性的、半商业化贵族帝国的例证：商人挑战贵族的权力，但是社会文化生活仍然深深地被贵族政治组织起来。尽管这种组织者的概括有风险：政治对于文化有优先权，借这一独创的全球文化实践的视觉上的多样性，但是它能丰富和精细化我们对艺术体系中特定的相似和差异的理解。艺术体系创造的艺术在跨文化交流中有时是一个障碍，在其它时候是一个促进因素。

　　就中国和法国的情况，关于朝廷社会普遍的对称性和伴随它的宫殿文化，大量更精确的文化相似性存在于乾隆时代（1736-1795年）的圆明园和路易十四（1643-1715年）、路易十五（1715-1774年）时代的凡尔赛宫。这两座宫殿在不同的历史时段发展起来，它们之间几乎没有直接的联系。我不想主张一个体系影响了另一个体系。但是，我想显示：在结构上，作为它们所服务的根本上相似的朝廷社会的结果，这两个体系在逻辑上发展相似的运行模式。第一，正如路易十四在1682年把他的朝廷迁到凡尔赛宫，圆明园在胤禛的统治下成为第二朝廷，在乾隆统治时期，有时成为皇家的主要居住地[11]。因此，凡尔赛宫和圆明园是与在都城内作为统治者居住和办公的主要物质建筑平等的，甚至是超越它们的。

　　每一座宫殿建筑群也成为统治的主要象征性遗迹，通过大量的类似的策略，可视性地、具体化地显示统治者的宇宙上规定的权威。最基本的：一个宫殿-花园的复合式建筑的观念展示统治者既是人间又是自然界的支配者。这类广阔的经过设计的花园独特地传递这样一种印象：居住在凡尔赛宫和圆明园的统治者，同时与一个理想化的“自然”和谐一致，控制一个理想化的“自然”。同时，这两个景观在文化上法规化，以至于自然承载政治和宇宙涵义。乾隆在圆明园的居住地包括“九州清晏”，代表帝国的“九州”，唤起佛教宇宙观中九星和九山的想象。而其它部分的景观唤起不朽的奇异领域的记忆，或乾隆曾经在中国游览过的历史花园的复制[12]。同样的，凡尔赛宫包括法兰西八条河流伴随上帝、行星和季节的象征意义[13]。在大范围来看，这些神圣的和地理的象征符号暗示皇权的扩张，超越了整个世俗世界，被天神所认可。相似地（然而相反地）暗示凡尔赛宫的太阳王在东西方序列之间，和圆明园和紫禁城在南北方之间的天子的序列之间[14]。这两个宇宙符号学的系统完全来自于统治者的组织。普遍的不朽的龙的偶像普遍铭刻在圆明园，太阳神阿波罗普遍铭刻在凡尔赛宫。这些都雕刻在真实的空间。这两座建筑群的类似的神话策略和遥远的空间序列与精致的朝廷礼仪相混合。为了使人们崇拜皇室组织，把它作为神秘的、神圣的和权威的地点，一个臣民们努力仿效的模型[15]。最终，通过把统治者作为主要资助者和国家文化的个人之船，最珍贵精致的装饰性艺术品的大规模陈列部署渲染了权力氛围。

　　基于这样对称性的散漫策略，格瑞米﹒巴曼的以圆明园为基础的神秘文化象征主义的特性同样运用到凡尔赛宫：“圆明园利用了梦幻的、花园的、风景设计、神秘文化和富有想象力的实践的元素。”它是一个汉族精英文化的成就的储藏所、一座皇家博物馆、储藏室和居住地[16]。圆明园和凡尔赛宫一样，作为一个古典文化和权威的精华的化身。同样地，路易﹒马丁在凡尔赛宫的权力的代表同样适用于圆明园，正如他所暗示的：整座宫殿的文化是占统治地位的意识形态的具体化：在等级关系中，臣民对统治者的顺从[17]。这两座宫殿都是统治者权力的复合型物质、神灵、地理、历史和艺术方面的具体化和代表。

　　尽管这两座宫殿的文化在部署皇室作为权力工具的代表的同等系统是如此地相称，但是，特定的代表形式和那些形式所创造出的精细的意识形态的内容却大大地不同。在技术和风格上，它们接近于相反。凡尔赛宫以多层石质建筑为中心，以石质雕刻、油画和壁画为装饰，与圆明园的多样的单层木结构亭式建筑、木雕和画在纸或丝绸上的水彩画相反。凡尔赛宫的巴罗克风格包含白色的外墙、古希腊罗马的雕像传统和几何图形的花园，圆明园内布置红色圆柱、明亮的多种染料的屋顶装饰，油笔画风格和分布在曲折水道中的不规整的花园。乾隆穿黄色丝绸的龙袍，路易十四穿蓝色的有波旁王族的标志——百合花徽的天鹅绒。它们具有相似性：自由使用青铜和金，因为一个或两个系统能很容易被描述为技术上和风格上不同，彼此陌生和颠倒。

　　从一个结构主义的视角，这种不一致在表面上能被摒弃，被环境或历史进化的偶然性巧辩。毕竟，从室内装潢的皇座和一个漆器的差异，我们能产生什么有意义的历史分析？但是，正是如此形式上的差异，使个体艺术系统创造了不同的意识形态，表现跨文化的模糊理解。形式承载着内涵，两个皇座之间可视的差异在不同的逻辑模式、价值观、交流和涵义内运行。正是从这一方面来讲，因为两个相似的社会政治结构产生两个截然不同系统的文化涵义和身份，艺术史成为必须。追寻这些可视的差异，为了帮助弄清在朝廷和社会有如此多的相似特征的情况下，为什么、在哪些方面欧洲和中国的中介互相把对方看成文化上的异邦。

　　坎达﹒木科吉已经显示：在凡尔赛宫，法国形式的花园扮演一个独特的领土政治的角色，它不仅代表和自然化王权，还通过来自战争和工程的土地的材料变革在物质上创造权力的影响力[18]。飞利浦﹒弗特已经显示：承德的花园是为了承载一个相似的领土上的重要性，作为一个微观宇宙的汉满区域构成的一个清帝国的联合。但是，即使在那儿，就像在圆明园，花园强调帝王的文化和文学，而不是军事、科学和勇武[19]。相反的，这面向一个更深的、本质的不同妨碍了花园被想象、经历和解释。戴维﹒霍和罗杰﹒阿曼认为中国的花园设计根植于一个特定的空间、时间和宇宙观念，完全不同于西方的观念。空间是时间和人类为中心的活动上必须的，而不是静止的和实用科学的；时间本身是曲折的和具体的，而不是一维的和抽象的；宇宙是一个无边际的纠缠的组织、观念和能量，而不是一个暗喻与人类有关的有具体范围的区域[20]。在像圆明园这样的花园中，变换的想象视角的连续影响和满载焦点的记忆，创造出一个截然不同种类的涵义，而不是在凡尔赛宫中的有界限的笛卡尔式空间。这从一个静止的、抽象的几何图形秩序中产生，又回到这一秩序。凡尔赛宫激发一个观察者超越一个特定的外部世界的外观上可及的支配。圆明园伴随着一个人类、精神和宇宙的宇宙连续体激发一个内向的序列。

　　这些宫殿建筑群的不同涵义在不同的代表性系统中通过宫殿想象的传播被强化。马丁仔细分析1652幅巴黎地图如何对宇宙提出权利要求，尽管科学真理在观众的城市身体经验中铭刻路易十四的绝对合法性。他把这种代表性的秩序与王室宫殿、最终与王室组织相连。他暗示：特别在凡尔赛宫，路易十四为观察大地所书写的游记，作为一个陈述性的地图，把几何与象征技术结合起来，为了创造一个国王的幻影。地图、旅行手册和宫殿本身是国王的所有肖像，把这些代表性的东西与具体化的权力联系起来[21]。地图和全景式的版画是从17世纪以来欧洲知识建构的一个关键技术。木科吉强调：凡尔赛宫在它的建造和传布上充分利用了几何、透视图法、地图制作和军事工程[22]。所有这些系统性图像和代表性技术在凡尔赛宫最著名的形象中明白清晰。皮埃尔﹒帕德在1668年的画中显示仍然焕发青春的宫殿和花园（皮埃尔﹒帕德《圣父：1668年凡尔赛宫的图景》，这一油画1668年绘制在帆布上，115乘以161厘米。）这一上升的、不见踪影的立场，地图式的几何学，对称性的构图和油画精细的幻觉技术都在一个全景式的画面中立即演绎路易十四的绝对权力。这一画面来自一个所有可视性的透视眼，它的抽象视觉优势反映国王的整体性，同时反映他的神权和理性控制。

　　圆明园的代表非常不同。1736年，乾隆命令绘制圆明园核心区的多种宫殿的草图，命令耶稣会士郎士宁（Giuseppe Castiglione）和跟随的宫廷画师唐岱和沈源画一幅全景。这一全景图很可能是无透视三维的而不是线性透视，它在圆明园的主要外朝区背后的中心生活建筑群清晖阁被提升[23]。1860年，掠夺者们描述了一个类似的全景图：“一幅丝绸上的画面描述帝王宫殿的景色”，包括主要外朝区本身的整个左墙[24]。这两幅画（如果它们事实上是有差异的）都遗失了。其实，仅存的这一建筑群的一幅画（除了下面将要讨论的版画）是一部唐岱和沈源画的集子，这描绘圆明园主要的陆地部分的四十景。乾隆在1737年提出，在1738年命令绘成这一图集。1860年，这一图集被法国的杜比中校带走，现藏于法国国家图书馆。这图集包括被硬纸所衬托的40片疏松的丝绸，为了像书一样能被打开，每一片都对折。当一页翻开，左右页均是64厘米的方格，伴随着宽阔的丝边。右边是一幅水墨画的景色，一丝不苟地细致地精细地着色，而左边携带一首乾隆所作的诗，由大臣大胆书写下来[25]。虽然这一宫殿和图集是专为皇帝制作的，但是，图集在公共领域广泛传布。1745年，这一图集的木版印刷首次出版，后来出版了彩版[26]。这整个工程被承德避暑山庄复制。在那里，康熙命名了36景，在1711年写下36首诗为它们庆祝。乾隆增补了他自己的36首诗，1756年，他把承德避暑山庄扩建了1倍，另造了36景，并按他自己的设计写了诗[27]。

　　像凡尔赛的地图和绘画一样，圆明园图集为观察和解释一个巨大的文化景观提供了一个可视的全景和一个叙述型的脚本。但是凡尔赛宫的图像所在的地方是一位的景色，乾隆的图集的页面是组成一种随之而来的全景的碎片。不只在凡尔赛宫，圆明园的图集通过层层隐喻和历史典故调解视觉经验。这在中国的书写和绘画中是普遍的。一些诗歌把一些遗迹和儒家善政统治的原则结合起来；其它诗歌把遗迹跟道教或佛教天堂的观念联系起来。所有这些都强调对每一个遗迹的自然的感官上的欣赏，这作为一种在文化上掌握法典化的道德原则　 的方式[28]。进一步地看，在这些图像中，楼房是非常现实主义的（唐岱所画），而景观（沈源所画）对周围的山和湖泊的实际规模有夸张，有效地去除每一个遗迹的具体性，用文学的典型或遥远的原型强调想象的部分。因此，不是像在凡尔赛宫，神化君主对现实世界的理性和军事控制，圆明园图集神化乾隆在欣赏文化景观方面的文学和艺术修养。正如弗特所写：“乾隆皇帝对花园的兴趣直接与他把自己自负地扮成一个学者相关，他同时在诗歌、书法、藏书和景观建筑方面拥有天赋[29]。这一图集的独特的交流模式——跟随而来的是瞥见个体的微观景色浸润着文学的参照——也重申花园本身的美学。当然，这两座宫殿建筑群和它们的代表性等同于宇宙扮演君主是有意义的、等级的宇宙的中心。但是，凡尔赛宫的理性的现实性审美意识形态大大不同于圆明园的诗歌式的想象的审美意识形态。

　　这些相似之处和不同的编目告诉我们什么？它固有的价值揭示：不像艺术实践在其它维度仍然是沉默无声的，我们不能在不考虑实践、意识形态和传播模式的情况下简单地迅速比较来自遥远文化的艺术形式，其中一些可能是十分相似的。但是，与展示圆明园成为一个有影响的跨文化交流的遗迹的原因和方式相比，比较宫殿文化仍然更重要。我相信这的确是因为它拥有如此多的法国君主的艺术体系，那些不同但与英国贵族帝国在结构上相关之处，欧洲人能够从圆明园具体的异域风光攫取一些因素，尽管反之，中国朝廷也能这么做。当代理人在圆明园基于两个遥远的国土开始会面和交流，他们的行为显示双方的理解、误解、谄媚和诋毁。无论是积极的、消极的，还是介于二者之间，他们的判断和翻译是基于双方的熟悉和陌生的经验。正如下面部分将要解释的，这一独特的中国艺术品的审美意识形态在很大程度上是因为极端的风格差异和文化、政治上的相似性形成的。在这个对称性和变动的动力方面，它从欧洲艺术品的相反的实践中，完美地反映了中国。

中国艺术品和欧洲艺术品：反映和歪曲

　　第一部和最有影响的欧洲人对圆明园的描述是由一名法国耶稣会士的使者王致诚（Jean-Denis Attiret）所写的一封著名的书信。他于1738年来到中国，直到他1768年去世都是作为一名宫廷画家为乾隆皇帝服务。他的一封信写于1743年，在这座花园完工的前夕，寄给他的故乡多尔的阿索先生。这封长信于1749年以书信集的形式在法国出版。之后，它被翻译成英文。1752年，至少在三本英国杂志上发表。王致诚是以欧洲人的眼光最广泛描述中国的现实花园的人，他保留了中国帝王的主要花园宫殿建筑群的下一个50年的最详细的描述。因此，在使欧洲人了解中国的宫廷文化和中国宫廷文化强烈地影响英国自由流动的花园景观的发展方面，王致诚的书信被证明是重要的。这被法国的中英式花园所复制。结果，这完全是中国的花卉艺术品[30]。最重要的是：在现在的背景之下，这封信揭示了审美过程的翻译。这是为了使中国的异邦艺术在欧洲被理解、被使用所必须的。

　　王致诚告诉我们：他和其他的耶稣会传教士，包括著名的郎士宁，居住在一个紧靠圆明园的教堂建筑群里。他们每天在宫廷工作。乾隆每年有10个月居住在圆明园，在这一时段，他们大部分时间画中国风格的作品。王致诚也提到：作为一个宫廷画师，他每天见到皇帝，享受整座宫殿，包括帝王的居处[31]。他的信因此是一个外国人、但实际上是一个精英帝国文化的创造者的独特的内部观察者的视角。他在皇帝最核心的圈子中，与皇帝如同满洲官员那样亲密。他共享、或者在某种程度上塑造了乾隆的文化经验。更进一步地说，不像随之描写圆明园的外交家、军人或旅行者，王致诚明显地受一个使者对跨文化交流的欲望的激励，即使这种欲望反过来被他激励。正如他所承认的：更感兴趣的目标是促使中国包容基督教[32]。事实上，王致诚和他的同事是持续地把中国的所见所闻传回到欧洲的核心选手。那时，中国经常同情地被视为一个潜在的进步社会、道德和政治观念的来源[33]。

　　从许多细致的描述和注解，王致诚把圆明园的众多风格—意识形态的假设、审美反映、叙述策略—这些被后来的来自欧洲的旅行家和评论家重申的因素，显现出来。因此，这些组成了在理解中国的建筑和花园方面一个占统治地位的典范。最惊讶的是：他公开宣称圆明园这座宫殿建筑群最终的不可理解性。一个原因是它规模巨大。单是与多尔的居住区域的规模比较，他在声称不可能做一个计划之前，引用了超过200座宫殿和许多供太监居住的房子，因为他说“为做那计划，我将不得不至少花3年的时间，其它什么事都别干”[34]。另一个突出的特征是：无尽的多样性的土地，包括楼房的颜、桥梁的造型、沿湖岸的植物和建筑、灯笼的材料和种类、窗户和门的形状、走廊和画廊的轮廓[35]。总结起来，王致诚对他们的（中国人的）富于创造力的精神感到惊讶。他陈述道：这令人钦佩的多样性不仅在整个楼房和景色的象征性方面存在，也在由此而来的被创作的不同部分存在[36]。第三个不能理解的因素是一个完全的异域审美。王致诚在他的叙述的每一个开始强调：“我将高兴地试着给你一个这样的描述：能够给你一个精确的观念。但是这太困难了，因为那跟我们的楼房和建筑方式完全没有关系。仅有眼睛能够抓住它的真实观念…。”[37]欧洲人对圆明园的表达风格和模式是如此不熟悉，以至于不可能通过相似性或熟悉性的关系来描述。人们不得不眼见为实。

　　这些多余性、丰富性和差异的主张混合，另外给与王致诚精确的像档案似的清单一个惊喜的氛围。这一氛围偶尔变成神秘化。解释为了使楼房的进口和楼梯模糊的自然石块的使用，王致诚陈述道：“没有什么如此像那些难以置信的仙人般的宫殿那样，人想象在沙漠中央攀登岩石…。”[38]他惊叹这个建筑群仅仅20年就建成了（有一点夸张），他说一群有限的工匠立即把原材料变成楼房。他评论道：人们将说：它是令人难以置信的宫殿之一，它通过在一个美丽的山谷里或山顶的魔法突然成形[39]。圆明园是如此的迷人，以至于王致诚对地表的造园技术和装饰，能够几乎是亵渎地陈述：“它是一个真正的人间天堂。”[40]

　　如此魔术般的隐喻，被马嘎尔尼勋爵在他1793年出使中国时重申，也被1860年法国和英国的掠夺者们重申。这在煽情主义者们19世纪的东方主义话语倾向中成为一个共识。但是，王致诚强调：超越这个神秘的异域主义，来制造一个对宫殿的内部逻辑和审美的不同寻常的深刻理解，是独特的。比如，他特别有意识地鉴定他自己在品位方面的改变。他陈述道：“我非常喜欢这个国家的楼房的式样。自从我来到中国，我的眼睛和鉴赏品位变得有点像中国人。”[41]他的观点是相对主义的：“每一个国家都有它自己的鉴赏品位和习惯。”[42]尽管他维护欧洲建筑的尊严、美丽和舒适，他从来不承认在中国人的眼里，不习惯这样的建筑。它们像很多岩石戳像穴一样的洞窟，尽管欧洲的街道看似狭窄的山谷穿过令人生畏的山川[43]。王致诚似乎真心地欣赏“反对称性”和“美丽的无序”，这些是圆明园设计的基础，与欧洲的风格形成强烈的对比。他的解释是彻底的：“每一件东西都基于这样的原则：它是一个乡土和自然村庄的代表，一个独处之地而不是一座所有按对称和关系原则排列的宫殿…。”[44]与自然的非对称性原则相关，王致诚如此细致地描述多样的形式。他把中国对多样性的表达不仅摆在与欧洲同等的地位，还认为它是优越于欧洲的。经过几段描述，他下结论：“中国人给予他们的楼房，正是在这样巨大的多样性中。我钦佩他们富于创造力的精神。我倾向于相信与他们相比，我们是贫瘠的和缺乏独创性的。”[45]帝王的装饰和烟火也是优越的，正如王致诚所说：“绝对超过我所见过的意大利和法国的任何东西。”[46]对王致诚来讲，圆明园不是简单的、被贬低的异域的东西，而是一个选择性的帝王文化的真实的、富有活力的模型，一个有逻辑性的排序，但不同于欧洲的帝王文化，它占有一种同样的宇宙审美。

　　达到这样一种叹为观止的跨文化欣赏的状态，必须校准王致诚的描述部分。他绘制图表，对他的读者来讲第一次比喻熟悉的旅程，然后把圆明园与欧洲的鉴赏品味、技术和追求比较。当绘制地理草图之时，隐藏在这一系列比较之中的反映似乎明确。除了与多尔相比，王致诚把北京紫禁城的规模与第戎的宫殿相比。他说圆明园：“它离北京的距离不远于凡尔赛宫离巴黎的距离。”[47]到1770年，更有意义的类似物被如此地认可，以至于法国耶稣会士反复称圆明园为“北京的凡尔赛宫”[48]。另外一些因素没有被认可，但是更具系统性：当注意到欧洲人注重的建筑的对称性在紫禁城和其它一些官僚和贵族的建筑中反复实践；当惊叹于紫禁城如何用中国、印度群岛和欧洲所有的最丰富、最美丽的东西装饰；当评论道仅有像中国这样的大国的统治者能支付建立如此一座巨大的建筑群。王致诚认为这在中国和法国的朝廷社会是普遍的，都是统治权的含义和政治权威的文化表达[49]。

　　正是这两座宫殿艺术体系文化目标的基础的对称性，促使欧洲人模仿这被王致诚概述的异质的审美原则，在广泛的中国工艺品运动中将它们重新展开[50]。正如在学术性的文学中所确立的，审美对花园设计的影响是最大的，尤其在英格兰。在那里，王室的宫殿和艺术资助系统与法国不同，但是同样的贵族精英文化的结构原则和政治被运用。英格兰最早的革新者们，威廉﹒藤比（1628-1699年），约瑟夫﹒阿迪生（1672-1719年），亚历山大﹒波普（1688-1744年），威廉﹒肯特（1684-1748年）和朗瑟罗“能干”﹒布朗（1715-1783年），所有都发现：中国花园设计原则对古典主义的对称和形式是一种受欢迎的选择[51]。不规则性是他们所提倡的新式审美体系的主要原则。他们明确地把它与中国的非对称性、多样性和乡土性原则联系在一起。藤比在1685年的论文中首次提出的著名的被称为“萨尔瓦迪”的理论。尽管在英格兰，按藤比所写，美丽建立在“特定的比例、对称或一致性”基础上，中国人蔑视这种装置，获得一种替换性的美丽，“没有秩序或部分的排列，这些被普遍、容易地观察…”[52]。英国使用的蜿蜒曲折的道路，不规则的湖泊和建筑装饰，沿着这一意图在一个公园里创造一个连续的景观，这所有的都受惠于、或者至少与像中国花园的早期叙述所折射的中国模式共鸣。沃寿﹒拉维走到这样的程度，断言：如图画般美丽的景色（所见、所代表的所有普及模式）的整体发展，都有它的受中国影响的来源，把所有的路拉回藤比1685年的文章中。正如他所下的结论：“当规则、简约、一致性和容易的逻辑理解的观念第一次公开受到责难，现代鉴赏品味的历史的一个转折点达到了…在英格兰，无论如何，拒绝这种假设似乎在18世纪的大部分时间，普遍被认为是首先源于中国艺术的影响和例子。”[53]范国忠同样显示中国的花园如何被理解为一种自然超越巧妙的模式，沿着哥特式的风格部署，它作为一种几何式的古典主义的平衡力[54]。伴随着19世纪日益增长的帝国主义者们的压力，欧洲人重新把中国的造园艺术解释为矫揉造作的和颓废的，但是它在整个18世纪保持了被认为是有灵感的状况[55]。

　　一个类似的迈向如图画般的花园的转变出现在法国，部分受到英语理论的影响，但也受到自己国内的理论和花园的影响[56]。布朗德的《供消遣的房屋》出版于1736年，在惊奇和娱乐的基础上提倡一种洛可可式的花园。在法国，查理斯﹒杜弗尼在1710-1720年代、斯泰﹒雷斯尼斯科在1730年代创造出供游玩的、不规则的花园。雷斯尼斯科这位被放逐的波兰国王和路易十五的继父，一座亭子是他的产业之一。伏尔泰把这座亭子描述为半突厥斯坦式的和半中国式的。在这样的背景下，王致诚的文章于1743年拟出草稿，部分重新扮演接受如图画般的模式，这在文学中已经被散漫地建立起来。他很可能在去中国之前已经阅读过了。人们带着之前存在的期望给任何跨文化的遭遇，王致诚预先准备好见识和欣赏中国花园的不规则性。这篇文章仍然是史无前例的权威性，这作为最具权威的和细致的目击者的对中国最伟大的帝王花园建筑群的叙述。这充满活力、充分体现中国的影响，使如图画般的革命和它的中国根基正当化，带来了一些新鲜因素。1750年，批评家埃利﹒福赫写了一首诗批评克劳德﹒海伦﹒维特雷的观点：著名花园的过度的野生部分仅仅是模仿的，赞扬中国花园的优越性的影响。他写道：“中国人本身是创造者”，“他们给与东西一个新的秩序。”[57]布朗德在1752年和阿布﹒罗吉尔在1753年所写的关于花园的论文同样称赞中国作为一种正确的如图画般的花园的模式[58]。

　　中国帝王花园的知识在欧洲进一步以可视性图像的方式传布。乾隆《圆明园四十景图》的木板画1744年在中国出版。王致诚和其他传教士于1760年代把这套图带到法国。在那里，这套图被皇家画院的主管马瑞尼和监管法国的印度公司、与耶稣会士接触的国务卿海伦﹒柏丁收集[59]。法国国家图书馆有一套贴在欧洲图集的衬纸上的图画，来自肖雷公爵，他死于1777年。法国国家图书馆还拥有一部18世纪的画在中国纸上的水粉画的图集，明显是属于柏丁的，这图集明显是从版画复制的。乔治﹒罗何暗示：一个欧洲人在1750年画了这批水粉画。但是在中国，它们混合的、半洛可可式的风格在18世纪的中国同行画师中也是典型的[60]。这些形象补充了1724年带到伦敦的一套关于热河的36雕版画。在那儿，这部分雕版画在1753年部分被重印[61]。当乔治﹒路易斯﹒鲁热拥有《圆明园四十景版画》的15、16卷的雕刻的复制品，这在他的《流行的英式和中式花园》中，标志着这些形象对欧洲花园设计产生的影响在1786年被承认。在中国和欧洲，一套从1775-1789年的断断续续的出版物提供了数百种中国人的和中国艺术品花园的景色。在关于第一块圆明园的图版的一块石碑中，鲁热写道：这些图像的出版促进了“花园艺术”，因为“每一个人都知道英式花园什么也没有，仅仅是对中式花园的模仿”[62]。虽然中式花园的形象与欧式花园的规划和透视画相比，显得强势，但是，欧式花园仍被视为精英现代性的权威模式。

　　在1757年，威廉﹒查曼把这些东西带回，提供中国楼房和花园的具体图像作为原型，来设计实际的中国工艺品。为国王和皇家学会的主要创立者作建筑设计方面，查曼是一位权威人物，他在1757年发表论文《中国楼房、家具、服饰、机器和用具的设计》，同年被译成法文[63]。虽然他的观点主要来自他自己作为一个商人航海员，于1748－1749年到广州附近的小型花园的旅行，那些观点很多被王致诚和他的图像模仿，这些于1776年被鲁热再版。尽管查曼强调中式建筑绝对低劣于近代或古典的西式建筑，但是查曼选出值得模仿的花园：“中国在花园艺术的布局方面优秀。他们的鉴赏品味是好的，过去我们在英格兰已经用了一些，虽然不总是成功的。”[64]在公开他的分析方面，他重申不规则性为主要原则，现在明确和如图画般的自然主义结合：“自然是它们的风格，它们的目标是模仿她的所有的美丽的非对称性。”[65]从这个基本的目标，推演出两项主要技术。一项是在被楼房和其它建筑隔断的曲折的走廊的基础上，制作个体的、文学性的如画般的景观。强调中式花园园丁像欧洲的画师，从自然搜集最得意的物品，把这些东西混合，形成一个理想化的、美丽的整体，他重申一个理想主义的古典概念[66]。但是，与这一制法相联的另一技术是反古典主义技术：多种多样的部署。查曼详尽地描述花园如何随着地形、人行道、灌木丛、岩石的形状、水道等变化，从审美对比、惊叹效果和个人的想象力的活力来看，作为整体鉴赏的一部分[67]。对那些能看到乾隆的图集的复制品的人来讲，查曼的图画原则是完全可视化的。

　　中国在中国工艺品方面也扮演另一个关键角色。除了提供新式的图画般的多样性的审美典范，它也为实际的杂色设计提供特定的异域主题。正如范国忠所论，查曼发现中国建筑对公共建筑来说不值得模仿，但是“在广阔的公园、花园或巨型宫殿中认可它的魅力，在那些地方，古典的对称性可能通过异域的优越性和简朴性而被多样化”[68]。1761年查曼在肯特花园（英国伦敦西郊的国立植物园）设计的宝塔，就是受中国南京著名的瓷器宝塔的启发。查曼设计的宝塔特别有影响。中国的宝塔、亭子、桥梁和其它建筑元素扩散到整个欧洲，成为贵族花园和家庭中的重要因素。通过把对比和差异最大化，强调了图画般的多样性的影响，特别是与在同一时代产生的新古典主义有关[69]。

　　在扩大这种差异方面，欧洲的中国工艺品对中国画漫画，夸大色彩和建筑外形，把中国建筑物的正面简单化，歪曲模式，颠覆象征主义[70]。这些漫画在某种意义上彻底扭转了中国在反古典主义的表演、建筑和设计模式上被模仿的状况，这些精确地组成了中国自身的古典主义传统。这原本是为了代表政治（帝王）和宗教意识形态（佛教）最严肃的方面。排除这些含义中的中式的古典主义，在审美的做法方面重新排列，中国工艺品也保留它的性别联想。皇帝的男性统治符号学——天之子、龙，对应皇后的凤凰、诸妾和太监的首长。这一首长作为一个装饰性的东西被女性化，而不是象征系统，是为高兴而不是为权力而部署，在一个小规模而不是大规模的情况下表现，是用于娱乐、内部装饰，特别是花园（在欧洲，自然与阴性相联）。

　　这些漫画在法国最重要的皇室的中国工艺品中是明显的，这些工艺品在不同的时期被放置在凡尔赛宫。路易斯﹒沃于1668年所设计的“瓷器三角楼”，是欧洲第一座中国工艺品建筑。它在1670－1671年屹立，1686年被拆除，后来被巨型三角楼替代。在它的中式部分的表面，包括5座欧式的装饰着蓝白瓦的亭子，装置中式的花瓶和纺织品，把它们放置在异国的花朵中。虽然不是形式上，但整个被查曼使用的同一个南京宝塔的象征主义激发。欧洲第一大批中国图像的搜集品中，近来这些东西已经被描述。约翰﹒涅霍夫在1665年叙述一个荷兰使者到中国的情况[71]。亭子建筑群位于花园周围，以欢乐而不是以商业为目标，也主要不是为路易十四，而是为他的情妇——蒙特斯潘夫人。南京宝塔的宗教和艺术上的重要性经过翻译，几乎不存在了。

　　虽然路易十四1700年为了引导一个中国的世纪在凡尔赛宫主持了一个中国的节日[72]，凡尔赛的下一个主要中国工艺作品不得不等到他的继承者们才出现。路易十五在小型三角楼的后面保留了一个植物园。1770年在那里栽种中国和印度的植物，受一股来自法国使者的植物标本和研究的潮流的影响，特别是有权势的皮埃尔﹒因卡维勒，他在圆明园生活过。这科学性的花园大部分被一个广泛的“英式－中式花园”所替代。这种“英式－中式花园”安装于1774－1782年，在路易十四统治时期。再说，它不是被国王，而是被他的王后玛丽﹒安托瓦内特委托。他已经把小型三角楼作为礼物赠给她。她的园丁安托万﹒里查德拟定的一份1774年的计划需要一座中式的鸟笼和宝塔，激发了对瓷器三角楼的记忆，与肯特相联。尽管如此，玛丽﹒安托瓦内特替换性地使用康玛哈伯爵的设计，和她以前在斯塔尼斯罗﹒莱斯因斯基工作过的建筑监察官理查德﹒米克。它没有宝塔，但是替换性的包括“中式的圆圈游戏”，一个仆人在地下驾驶的阳伞式顶的旋转木马。这1776年被安置在靠着小型三角楼宫殿的地方，1782年扩建，增添了一个半圆形的彩色中式亭子的观众画廊，用曲线屋顶[73]。如此彻底的娱乐性建筑与瓷器三角楼相比，使中式建筑甚至更加娱乐化。

　　在英式－中式花园之内，更进一步说，玛丽﹒安托瓦内特1783年开始安置她的著名的手工小村庄，伴随着屋顶和一个她与村民娱乐的工业农场。与中国人的重心类似，村庄作为一个娱乐性的契约，伴随着极端的处于法兰西最精英、古典王室文化的核心的他者。玛丽﹒安托瓦内特部分受到尚蒂宫殿的激发，那是孔代王子1774年建造一个村庄和英式－中式花园的地方。她也有可能从圆明园获取灵感，因为她很可能从王致诚的文本获知这些知识。在王致诚的文本中，乾隆保留了一个类似的手工制作的城镇。在那里，太监装扮成商人、手工业者，甚至为帝王娱乐的扒手。据王致诚记载，在那里，工业化的农场、劳动者、牲畜和覆盖茅草的屋顶，试图模仿“接近于一个农场的简朴性和所有的乡村生活方式”[74]。无论是刻意的还是巧合，玛丽﹒安托瓦内特对村庄景色的又一次模仿表明：系统性地反映中国和欧洲贵族化的朝廷社会，伴随着用于保留它们的艺术体系，使中国的异质性审美对英国和法国的贵族和王室具有独特的吸引力。

　　更进一步，这种系统的对称性把欧洲的异质审美注入圆明园。在那里，18世纪晚期，中国帝王正创造一种欧洲工艺品的同等形式，精确的反映欧洲，反之亦然。乾隆非常喜欢从欧洲搜集精致的钟和机械玩具。紫禁城储存着数量巨大的搜集品。1860年在圆明园掠夺的目击者们描述：房间里充满了所有种类的钟和音乐盒子[75]。这些耶稣会士观察到：乾隆被所有的西方的东西迷住，实际上主要原因之一是：他容忍耶稣会士，是为满足他持续的娱乐的好奇心（尽管坚定地限制西方的宗教、政治和经济渗透）。正如阿米特教父所论：“君主在好奇心方面的丰富性和所有来自西方的东西的壮丽，是难以置信的”[76]。

　　在同样的对差异的娱乐审美的欣赏的基础上，当乾隆决定模仿欧洲，他做这些在一定的规模上远远超过英格兰和法国的任何东西。郎士宁、蒋友仁和他们同行的耶稣会士在1747年被引导设计一套模仿法国、意大利和奥地利模式的宫殿建筑，外部用石质（虽然在木制架子上），精致的、充满活力的喷泉（以往在中国的花园里不为人知），用混合模式的石雕、备置欧洲的镜子、枝形吊灯、绘画和壁毯装饰。两座最大的建筑是有17间房的谐奇趣（“令人惊叹的趣味”）1753年完工，和有22间房的海晏堂（“海洋的愉悦之堂”），完工于1759年，在它的中部有一个巨大的储水箱。著名的喷泉水力钟前，有12个青铜制的兽首，代表十二地支，每个兽首持续性地喷水2小时。这一建筑群有好几座小楼、很可能以凡尔赛宫的凯旋门为基础修建的一个大型喷泉建筑群、养雀笼和迷宫完工于1783年[77]。似乎没有西方人被允许参观这些所谓的“西式宫殿”，直到法国和英国军队于1860年在这里游荡。他们描述洛可可式的壁毯、模仿安托万﹒瓦蒂和弗朗斯哥﹒布歇的绘画（他们本人是中国工艺品的实践者），和来自法国朝廷的美丽的肖像画[78]。

　　乾隆认真对待西式建筑，并没有超越欧洲人对待中国建筑的态度。王致诚提到：欧洲人对多层房屋的偏爱使皇帝困惑。他引用皇帝的话说：“欧洲必定是一个非常小和悲惨的国家，因为那里没有足够的土地给城市扩张，人们在那里不得不生活在空中。”[79]西方的宫殿事实上纯粹是为娱乐而建造的，作为一个欧洲艺术品的陈列柜和主题公园。在建筑群东部的末端，穿过一个矩形的湖泊，一个装门面的欧式城镇街道，以一系列逐渐减弱的戏剧性西方透视法的形式被添加[80]。又反映中国工艺品，欧洲工艺品颠覆了欧洲皇室建筑的性别组织。这些象征王权的宫殿坐落在一个小的最遥远的角落，从皇帝的宝座所在的礼堂和居所，很可能有些地方作为妃嫔的住所[81]。尽管乾隆最宠爱的妃子香妃住在那儿，这似乎仅仅是一个神话，但是香妃在欧洲工艺品方面发挥另一种作用。一位不知名的宫廷艺术家所绘的洛可可式的画面显示：她装扮成一位西方的女牧羊人，部分是出于乾隆对乔装成欧洲人的兴趣[82]。正如欧洲人对待中国那样，乾隆对待欧洲文化，把它作为一种异域的多样性，把有意义的象征歪曲和转换成一幅具有审美对比的如图画般的戏剧。

　　为了完成这个不仅是艺术和建筑、而且是一个欧洲可视观念的整体模式的模拟，乾隆在1783年命令一套20个的大型铜雕来代表这些西式宫殿。这第一批绘画完全在中国制作，伊兰泰（明显是向耶稣会士学艺术的学生之一），用一种混合的风格绘制这些设计。这个例证在这里展示，描绘海晏堂，包括西式的线性透视法，尽管采用典型的中国式的树叶模式，通过明暗对照法树影的方式放大岩石，但是几乎没有投下阴影[83]。在视觉词汇的混合方面，虽然笨拙但是一丝不苟，印刷品把楼房的多种水平线和不规则曲线翻译成一出多样性的戏剧，仿造和对位中国工艺品和欧洲工艺品的典型是同等的。

　　这种跨文化对话，更进一步的材料来源是一个独特的西方宫殿区域的手工图形。这幅图长度超过2米，最近在法国国立图书馆的藏品中重新被发现。一位不知名的欧洲收藏者用墨书写的石碑显示：这幅图伴随着一套“我1787年10月从布尔热瓦先生率领的法国使团在北京的居住地获得的”20幅雕刻[84]。在这套图版中，在每一座建筑物上的双语标签给这种结构以名称和它的编号。尽管直接在表面用墨书写法文（在石碑上用不同的手），中文标签是在纸片上用笔和墨书写的高质量的中国书法，这已经被粘贴在表面。表面本身由2大张中式的纸张组成，附加一个编织的丝绸或背面的帆布。所有这些都被提升为一种中国传统的立体悬挂式卷轴。但是在一个古典主义西式模式中，有底部镀金的木头卷和顶部镀金的和雕刻。作为一种绘制雕刻地图和重构它们的实际空间关系的方式，整个卷轴在西方幻想主义记录中（无论收藏者实际上有没有见过建筑物）似乎是一种练习。但是，它的双重文化形式和双语文本使它更加复杂，代表西方宫殿建筑群和整个遗迹所具体表达的跨文化对话精神的混合。

　　源于这些对称性的反响和跨文化混融的讽刺，1767年展示给乾隆的博韦【译者注：博韦是法国北部一座城镇，位于巴黎西北偏北，花毯作坊建于17世纪。】（不是格贝林【译者注：格贝林位于巴黎13区。】）的挂毯的命运是典型[85]。在1690年代和1731年之间，法国的博韦制造业编织许多套挂毯，10幅挂毯描绘中国皇帝和朝廷的景色。现实与幻想结合，中国、印度和欧洲元素混合，这些挂毯影响法国整个中国工艺品的词汇。在1742年，博韦创造出另一套6幅中国挂毯，这次在精神层面显得更加洛可可式，想象田园式的而不是朝廷式的臣民：饭、定期集市、舞蹈、渔业、狩猎和厕所。这套挂毯的底图以大布歇（为蓬巴杜夫人设计中国式闺房和其它中国工艺品的设计者）所绘的彩色素描为基础。布歇部分是基于王致诚从圆明园带回的图画。1763年，国王把一套这样的挂毯赐予赫瑞？贝尔坦。他是掌管法国印度公司的外交大臣。他从耶稣会士手里搜集了如此多的中国作品。贝尔坦把这套挂毯又赐予了两名中国人，他们把这些挂毯又回给在北京的耶稣会士使团。1767年，这一使团依次代表法国政府向乾隆皇帝展览这套挂毯。乾隆又一次高兴地接收它们，把它们作为西方奇异品的例子。他为耶稣会士使团特别建造了一所房子——瞭望台来安置他们，这在他的西式宫殿群中[86]。阿米神父1789年描述这座建筑物用镜子装饰，填满了昂贵的、一个人几乎不可能移走的欧洲机器[87]。因此，博韦的挂毯直到1860年法国和英国军队在圆明园掠夺时，在声望和同时期的利润方面都保持着它的地位。军人们拿走许多钟和音乐娃娃，把大堆旧式挂毯视为从一支糟透了的军队手中进一步掠夺的对象。英国军队在西式宫殿群前面掠夺，拿着火炬，沿着圆明园剩余的东西行动[88]。

　　在1860年，英法军队对西式物品与中式物品一样，放肆地毁坏。这暗示军人们把它们都视为简单的和皇室衰落的符号，即便对自己本国生产的东西也是如此。尽管如此，一名目击者把这一共享的、超越野心、认同的欧式宫殿和挂毯视为过去的时代共享的皇室文化的符号。一位叫安东尼？福希瑞的随军法国记者写下关于圆明园的最富有敌意的谴责，这曾经出版过。关于这一建筑群的特点，他也称之为“中国的凡尔赛宫或圣克卢”，作为审美上的怪异图样和政治上的老朽[89]。对于他来讲，西式的宫殿仅仅是一个可赎的部分，因为它们清晰地显现一个熟悉的、与法国文化的联系。这些混合型建筑物是令人鄙夷的。他写到：“但是，这种存在于中国人中的细致精神和对小东西的天生的鉴赏力的亲密联系，这种对小型诗歌、侯爵夫人们、晚餐的喜爱、珍贵、追求，简而言之，这些琐碎事物的不幸的疾病，是里舍利约和弗罗萨短暂时代的特征的一个方面。这些足以给这一模仿的作品（虽然不是完美的）一个相对的价值，那不是没有优点。”[90]认可一种与他自身的法国的过去的血缘关系，他把中国的审美观视为一种早期路易十四和路易十五时代幻想艺术的反映。显而易见的，这种对法国艺术的模仿证明：法国本身必定像中国一样，正如他所断定的，第一次介绍西式的区域：“在所有这些（中式的）宫殿中，有一个从尊崇的形式来讲突出的。它是路易十五的宫殿，一座洛可可式的宫殿！特瑞罗、吕西安娜、马里，你能选择！当我们自己在我们的习惯、艺术、伦理和政治中，倾向于如此接近地像中国人的时候，证明：世界上最古怪的人民付给法国如此巨大的同情心，这种同情心除了一个特定的时代之外，不可能体面地产生。”[91]这是两种宫殿文化的相互反映。换言之，这种相互反映只能发生在两类非常不同的人群享有相似的基础文化和价值观。尽管这种相似性把圆明园和凡尔赛宫放在一个同等的地位，但是似乎到了1860年，凡尔赛宫本身贬值了，作为一个法兰西自身腐朽的过去时代的剩余品。这一过去时代将发生在一个特定的末端，随着1870年君主制的崩溃。中国和欧洲工艺品在这一时刻的互相反映，因此作为一个可视的、苦乐参半的、怀旧的、前近代皇室秩序的制造者。这在19世纪晚期近代经济、政治和文化压力的面前烟消云散。欧洲工艺品和中国工艺品一样，已经成为一种贵族衰落的符号。

结 论

　　不同于后来东方主义的跨文化交流发生在圆明园，原因在于它们建立在一种法国和中国之间互相平等的认可的基础之上，而不是互相之间的优越感或自卑感。正如本文的第一部分所显示，这两个国家拥有的宫殿文化，以相似的方式实践，伴随着相似的生产和传播系统。这种基础性的系统的对称性，足够使双方的参与者们认同两种宫殿艺术系统的互相反映，尽管在风格和意识形态的内容方面有明显的和高度可视的差异或歪曲。因此，对中法双方来讲，在双方的互相反映和歪曲中，形成了发生在圆明园的特定的艺术交流。中国工艺品、圆明园的花园和建筑物起了关键作用，这是一个双重的过程，尽管强调互相平等的政治/文化体系，但把异域形式上的差异最大化。这完美地从反面反映了欧洲工艺品的过程，尽管包含一个可比性的基础政治/文化体制，但中国朝廷传布异域的欧洲形式给圆明园。在双方的互动过程中，一方为了文化适应，歪曲另一方的意识形态，抽空它们的土著文化涵义的异域形式，为了改变他者的审美，把他者的父系象征符号女性主义化。但是，它们如此完美地互相反映，伴随着再次互相强调君主在本国统治和宫殿文化方面促使它产生的效果。这是18世纪一个特殊的情况，在19世纪更富于侵略性的帝国主义者手里，它将不再幸存。

说明

　　瓦拉瑞？马奇、诺埃尔？马克、王美琴和埃拉勒？科克对这一研究提供了帮助。来自香港大学的两笔研究性助学金提供了经济资助。我特别感谢法国国立图书馆图板部的各类工作人员。因为他们的帮助，我看到了各类作品，和两位不知道名字的读者给《艺术史》的批评和暗示。从法文翻译成英文是作者自己做的。中文术语用罗马字拼音书写。

 

选自2009年2月《艺术史》第32卷第1号。