赵向东

　　从“比”“兴”到“言”“意”

　　中国古典文化中诗与人的思维活动总是紧密相关的，即所谓比兴思维方式（或诗性思维方式），这也是古人总结《诗经》创作经验的归结。不同于西方抽象的形式逻辑思想，它是一种富于辩证逻辑的思维方式，正如《论语》中孔子曾经作出的概括：

　　子曰：“小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”

　　比兴思维是在历史上产生并在历史上发展着的。后世关于比兴的解释多为“以述为作”、“述作结合”，借比兴之题以阐述新的美学见解，更加使比兴的内容得以不断丰富，成为最富中华民族传统特色的艺术思维理论。

　　具体而言，“比”有着类比、比较的意义，“兴”则有兴起、发动的意思。比兴作为一种艺术表现手法，其基本点是要求取象和取义的有机结合，克服了言之无物的空洞与单调。取象就是作品中所包容的思想必须包含或寄托于具体的物象中；取义则是要求高于实际生活的物象有所寄情。其明显的特点就是通过“兴在象外”来表达“文（言）已尽而意无穷”的含蓄情思。托比于物，借助具体的物象以表达抽象的思想和感情。正所谓“索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也。”比兴是获取情景交融的艺术效果的重要手段。

　　比兴也是一种“贵情思而轻事实”的创作方法。李东阳《麓堂诗话》在概括比兴艺术时说：所谓比与兴者，皆托物喻情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所喻托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。

　　可以这样说，整个中国的艺术美学都深受比兴传统的影响，不拘泥于形式，重在象外的联想空间，并在此基础上引发并产生了对“言”“意”的阐释：语之所贵者，意也；意有所随——意之所随者，不可言传也。

　　言者所以在意，得意而忘言。

　　文化史上魏晋以降的言意之辩深入讨论了言意二者的关系问题，如郭象所提出的著名的“寄言出意”的理论，更加深刻了传统解释美学的发展。他强化主体在审美活动中的创造性，将历史的符号加以分解，按照自己的诠释逻辑进行重组，也就是将“解释”作为一种再创造。可以说，作品具有不断开放的变化着的结构，为“言有尽而意无穷”提供了发挥的空间。

　　解释美学与中国古典园林的精神居住意义

　　以丰富而含蓄的文辞来包含典故，以一定的视觉效果表现典故中的可以认同的符号，借有限的语言去展现特定的历史情怀，并在此基础上赋予新的审美内容，使审美主体与特定的历史文化片断相交融，这正是解释美学典型的创作方法。事实上，中国自春秋以来就渐渐形成了对文本进行富于创造性的变通并运用的解释学传统。在中国古典园林中，解释学设计思路比比皆是，而它正是与园林设计中的中国文人的审美情趣与精神世界紧密相关的。

　　孔子较早地提出了关于“知者乐水，仁者乐山”的山水审美命题，他认为审美的对象“山水”不仅仅引发了视觉感官的愉悦，而且它是与人的道德修养、审美情趣、人格乃至宇宙观等等紧密相联的，唐代的柳宗元也指出：“君子必有游息之物，高明之具，使之清宁平夷，然后理达而百事成。”而白居易更有“天供闲日月，人借好园林”的感悟。托于“象”并寄于“言”，“意”浓缩了主体的审美追求。

　　由于士这个阶层代表了时代文化的最高水平，在中国古典园林发展中皇家园林也更多地体现着文人化的色彩。文人园的美，主要是一种道德高尚、哲理深沉的无限的意境美。“境生于象外”，景的作用，主要是为了生情，引起丰富的、自由的思想。这也正蕴含在解释学的创造性诠释中。

　　清代皇家园林中在意境的创造方面达到很高的水平，很多景区的匠思都蕴含着深刻的对历史典故的再次诠释。无论从建筑组群命名及题联诗句、建筑形象，环境氛围的认同等各方面都明显地体现了出来。

　　夹镜鸣琴：浪漫的文人情怀

　　圆明园福海南岸“夹镜鸣琴”景区就是一个典型的实例，主景是一座横跨水上的重檐四坡攒尖顶桥亭，丰富着福海南岸西段的风景轮廓。所谓“夹镜”，是因为这里北面福海的广大水面，南衔内港，而且二者之间以圆形拱洞的桥亭飞跨，结合水面倒影，正象一面圆形的镜子；所谓“鸣琴”，是指东边山崖上有流泉跌落，冲激于乱石中，发出鸣琴般的声音。无论是拾级登上桥亭，或策舟穿过桥洞，桥上桥下，都可以领略设计者的匠心所在：一边是福海，平阔开展，范围广大；一边是港湾，回转曲折，面积狭小。两者对比使得气氛迥异。

　　在清宫廷画家沈源、唐岱所绘《圆明园四十景图?夹镜鸣琴》中，乾隆专门为该景题写图咏《调寄水仙子》，明确提到了创作“夹镜鸣琴”的初衷：“取李青莲‘两水夹明镜’诗意，架虹桥一道，上构杰阁，俯瞰澄泓，画栏倒影，旁崖悬瀑水，冲激石罅，琤琮自鸣，犹识成连遗响。”在他的词中写到：

　　垂丝风里木兰船，

　　拍拍飞凫破渚烟。

　　临渊无意渔人羡，

　　空明水与天。

　　琴心莫说当年。

　　移情远，

　　不在弦，

　　付与成连。

　　细细品味，这首词字里行间包含了多个典故，“垂丝”源于李白诗“垂丝百尺挂雕楹”以及雍陶诗“烟柳风丝拂岸斜”；“风里”源于来鹄诗“落花风里数声笛”；“木兰船”语出《述异记》“鲁班刻木兰为舟，在七里舟中。诗家所云木兰舟本此。”以及李商隐诗“几度木兰船上望，不知元是此花身。”

　　“拍拍飞凫”更是出自苏轼诗“春风在流水，凫雁先拍拍”以及倪瓒诗“九霄晨露浥飞凫”；“破渚烟”源于范成大诗“日脚烘晴已破烟”及刘禹锡诗“渚烟蕙兰动”；“临渊无意渔人羡”源于《汉书?董仲舒传》中所言“临渊羡鱼，不如退而结网”及《列子》中“无意则心同”之说；“空明水与天”源于苏轼《赤壁赋》“击空明兮泝流光”以及米芾《净明斋记》“水天鉴湛而博望弭槎”。

　　“琴”是中国士文化中的重要表征符号，是表达文人“宠辱皆忘”的闲适心态的典型工具，在中国古典园林中也多次出现琴的题材。“琴心”语出《黄庭内景经》中的“是为黄庭，曰内篇，琴心三叠舞胎仙”以及李咸用《水仙操》中的“琴心不喜亦不惊”，“当年”语出《南史?张绪传》所述“武帝植柳灵和殿前，常曰：此柳风流可爱，似张绪当年。”

　　文中的“移情”与重点提到的“成连”出自于《乐府古题要解》中的故事，其中有云：“伯牙学鼓琴于成连先生（春秋时人），三年而成。至于精神寂寞，志向专一，尚未能也。成连云：君师子春在海中，能移人情。乃与伯牙延望，无人至蓬莱山，留伯牙曰：吾将迎吾师。刺然而去，旬时不返。但闻海水泊浸之声，山林窅冥，群鸟悲号，怆然叹曰：先生移我情矣！”在灵魂受到感发激荡之后，伯牙“乃援琴歌之”。曲终，成连坐船回来，师徒相见。伯牙经了这一番陶冶，才终于成为天下抚琴妙手。

　　在这里，典故作为一种富于历史浪漫色彩的思维意识的活动，它游离于历史的时空当中，很自然也很容易成为审美主体寄情的工具，在不断被诠释中典故也获得不断的升华。

　　几句诗词，组织浓缩了充满感情色彩的片断，借着中国古代文言模棱而灵活的语法词法安排以及词句与审美主体之间不确定的自由的互动关系，展现出优美动人的画面。“夹镜鸣琴”正是紧紧围绕着成连移情的典故进行再创造，使人仿佛置身于伯牙的境地，调动发挥着读者想象的空间。

　　园林中的自然美往往仅是表象性的审美关系，分析主体在一定历史条件和文化背景下的理想才是理解园林的关键。“夹镜鸣琴”当中有五座匾额，它们分别是：恩光仁照，西山入画，湖山在望，佳山水，洞里长春。结合这些题匾内容以及图咏中所运用的典故，可以明显地看出审美主体所追求的一种古君子隐逸思想，而“隐逸”思想正是中国古代士大夫阶层重要的文化心理，这样的主题总是相合于士大夫所心仪的境界。一个时代的造园艺术总是集中地反映了当时在文化上占支配地位的人的理想和他们的情感。上文中垂柳、和风、水面、舟船（常代表遁世）、鸣琴（实际是水声）、夹镜（实际是水面倒影）、洞天（正是古代隐逸的象征）、飞凫、渚烟、捕鱼、临渊等场景元素交相掩映，并面对契合于成连故事中蓬莱山场景的福海蓬莱三岛，视觉与听觉浑然一体，交织成声情并茂的隐逸情感图卷。中国古典园林中的解释美学常以这种对关键的场景符号的暗示与比拟搭建起跨越历史时空的审美的桥梁。

　　综上所述，圆明园“夹镜鸣琴”景区安排借空间环境语言与点景题名相指引，隐含了对历史文化的摹写，内涵了追求高洁人生的人格憧憬，弹拨出深远而悠长的时空绝响，表达出卓尔不凡的园林意境，充分体现出解释美学挥洒在园林审美中的无穷魅力，彰显了中国古典园林的优秀设计传统。

　　主要参考书目：

　　1．（清）沈源，唐岱《圆明园四十景图》

　　2．（清）鄂尔泰，张廷玉等编《国朝宫史》，北京：北京古籍出版社，1987

　　3．中国圆明园学会编《圆明园》，中国建筑工业出版社，1986

　　4．《中华美学发展论略》，殷杰著，华中师范大学出版社，1995

　　5．《中国美学主干思想》，李旭著，中国社会科学出版社，1999

　　6．叶维廉，《中国诗学》，北京：三联书店，1992

　　7．《建筑师》光盘图书，中国建筑工业出版社，1998

　　8．《圆明沧桑》编辑委员会编，《圆明沧桑》，北京文化艺术出版社，1991